Il problema della colonizzazione industriale della fotografia

TESTO DI DONATA SASSO

 

Non sempre a qualità del mezzo tecnico corrisponde qualità sul piano estetico: è il caso della fotografia.

L’iniziale limitatezza del medium è da considerarsi vantaggio, il fotografo è costretto a calibrare e scegliere il numero di scatti, le macchine analogiche hanno rullini che ne consentono solo trentasei.

Deve scegliere attentamente quando rapportarsi con il kairos, ogni sbaglio, tecnico o estetico che sia, viene pagato caro in termini materiali. Con l’avvento del digitale si perde quell’appuntamento, quella gurmandise¹ strappata al kronos, nel quale ora ci si immerge completamente e ci si sguazza.  Si possono eseguire centinaia di scatti su di uno stesso soggetto per poi sceglierne il migliore o i migliori. I rischi di questa abbondanza sono la perdita della qualità estetica della fotografia e della consapevolezza della scelta.

Rapportarsi con la fotografia analogica oggi è un modo per recuperare questa consapevolezza perduta,

per recuperare il rapporto materico con il rullino, e per perdere l’abitudine di ottenere il risultato dello scatto nell’immediato, cosa che spesso interferisce nel rapporto tra soggetto e fotografo. L’autolimitazione del mezzo espressivo è dunque un atto esperienziale ed estetico che porta a risultati molto più interessanti e di qualità rispetto all’arresa all’abbondanza consentita dallo stato di avanzamento tecnologico in cui viviamo.

È anche vero che analogico non è sinonimo di qualità:

se guardiamo Parigi nei primi cento anni che seguono l’invenzione della fotografia, troviamo un mare magnum di fotografi all’interno del quale solo in pochi sono considerabili artisti. Dobbiamo aspettare la metà degli anni Trenta del Novecento per veder emergere dalle acque di questo mare i nomi dei veri artisti, in precedenza non esistevano nemmeno i criteri per valutare la qualità di una fotografia, per ritenere che un dato lavoro fosse più valido di un altro. La critica fotografica nasce dopo l’avvento del cinema, ragionando su di esso si è iniziato a ragionare anche sulla fotografia, un esempio è il concetto di inquadratura che viene riportato dal mondo cinematografico a quello fotografico. Il cinema è uno dei mezzi per cogliere l’oltre ma proprio come la fotografia è stato colonizzato dall’industria, ce lo spiegano bene sia Baudelaire nell’ Ottocento che riesce a prevedere le conseguenze sociali e artistiche della industrializzazione della fotografia, sia Pirandello nel Novecento, immerso nel mondo dell’esternalizzazione e dell’alienazione.
Baudelaire, artista della bohème francese, outsider² che odia la società borghese da cui è circondato e dalla quale probabilmente proviene nonostante si reputi un aristocratico, intuisce possibilità estetiche ed artistiche della fotografia, ma le vede distrutte da un ceto borghese che le sfrutta per evidenziare un status symbol, intuisce i danni che potrebbe provocare l’interazione tra la scienza dell’industria e quella della fotografia, poiché comprometterebbe qualsiasi risultato: l’industria non ha nulla in comune con l’arte³.

Per secoli si è pensato che Baudelaire fosse un denigratore della fotografia, in effetti i suoi scritti ci trasmettono rabbia, senso di rifiuto e odio.

Tutto ciò è stato poi reinterpretato alla luce di una fotografia ritrovata qualche anno fa in un mercatino di Parigi, nella quale è presente Baudelaire che sbuca da dietro il tendone di uno studio fotografico, davanti al quale sta posando il soggetto. È quindi improbabile che odiasse tutto il mondo della fotografia, si capisce invece che il suo agire all’interno di questo è spinto dalla curiosità. Nei suoi scritti parla di una nuova industria che ha distrutto ciò che c’era ancora di buono nello spirito umano, motivo per cui non ha rispetto né interesse nei confronti dell’industrializzazione della fotografia e dell’uso sconsiderato che ne facevano la maggior parte degli utilizzatori⁴, da lui ritenuti spiriti non istruiti ed ottusi che giudicano le cose soltanto dai contorni⁵. Si scaglia violentemente contro l’industria fotografica di Daguerre, che considera messia di una folla idolatra. Non cita invece le esperienze di Nadar, dal quale si fa fotografare. Ritiene che l’arte non sia per tutti, e che la fotografia serva da sussidio per le altre arti, elenca gli usi possibili esclusa l’artisticità, che sa verrà persa con la massificazione della fotografia.                                                         
Nel 1915 Luigi Pirandello scrive un lungo racconto il cui protagonista è un certo Serafino Gubbio, operatore con la manovella che lavora sui set cinematografici:’ io sono un uomo che gira la manovella e fa sempre e solo quello’. ⁶ Un giorno nel film che sta girando, un uomo deve entrare nella gabbia di una tigre, esemplificazione del tentativo di stupire il pubblico, durante questa scena qualcosa va storto e la tigre attacca l’attore. Serafino si interroga quindi sul da farsi: deve aiutare l’attore che sta per morire o continuare a girare la manovella, consapevole che più riprende e più guadagna? ‘Smetto di essere la mano che gira la manovella e faccio l’uomo?’ ⁷ Egli continua a girare la manovella fino alla fine. Con questo racconto Pirandello ci trasmette quanto la macchinazione dell’uomo è arrivata a distruggerne l’umanità. Ci parla anche dell’oltre. ‘C’è un oltre in ogni cosa, ma voi non sapete o non volete vederlo’. L’oltre è il di là da sé stessi, da quella che è l’apparenza e quindi da quella che è l’immediatezza della fotografia o del film.

C’è quindi consapevolezza della necessità di una educazione all’immagine e in generale a queste nuove forme della visione.

Il voi è riferito forse al pubblico, che non vuole vedere perché è spaventato, proprio come l’attrice del film di Serafino Gubbio, che non riesce o non vuole riconoscersi, riconoscere l’oltre rivedendosi: l’immagine di sé non è riconosciuta dal soggetto stesso. Non è la prima volta che accade, se pensiamo all’esperienza di Georges Sand e Nadar, o a quella di Gérard de Nerval e Adolphe Le Gros⁸. Ciò che condividono è il problema del vedere nell’immagine di sé l’altro dell’io: il soggetto che vede l’altro e non l’io si sente perso e non si riconosce, non capisce che è proprio nell’oltre dell’altro che si ritrova l’io.
¹ Bernhard Lehner, Andreas Pfaeffli, ‘Point de Vue’, Venturafilm, Svizzera, 1991.
² Gisele Freund, ‘Fotografia e società’, Einaudi, Torino, 1976.
³ Charles Baudelaire, ‘Il pubblico moderno e la fotografia’, Parigi, 1859.
⁴ Gisele Freund, ‘Fotografia e società’, Einaudi, Torino, 1976. <>.
⁵ Charles Baudelaire, ‘Il pubblico moderno e la fotografia’, Parigi, 1859.
⁶ Luigi Pirandello, ‘Quaderni di Serafino Gubbio Operatore’, R.Bemporad & Figlio Editori, Firenze, 1925.
 Luigi Pirandello, ‘Quaderni di Serafino Gubbio Operatore’, R.Bemporad & Figlio Editori, Firenze, 1925.
⁸ Mario Costa, ‘L’uomo fuori di sé. Alle origini della esternalizzazione. La fotografia, il fonografo e il telefono nella Parigi del XIX secolo’, Mimesis, Milano, 2018.
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